Claude Lancelot

L’Art de Chanter ou Metode Facile pour apprendre en fort peu de temps les vrays principes du Plein-Chant & de la Musique,
& pour les mettre surement en pratique

Paris, Chez André Pralard, 1685

Lancelottitre

retour vers les méthodes de plain-chant

L’auteur et son projet

Formé par Saint-Cyran1Sur le parcours religieux de Lancelot, cf. Louis Cognet, Claude Lancelot, solitaire de Port-Royal, Paris, Sulliver, 1950., Claude Lancelot (?1615-1695) œuvra à l’établissement des Petites Écoles de Port-Royal2L’apport de Lancelot en matière de pédagogie du latin et de la grammaire a été étudié par Bernard Colombat, La grammaire latine en France à la Renaissance et à l’Âge classique – théories et pédagogie, Grenoble, ELLUG, 1999. avant un exil forcé durant lequel il collabora à la célèbre Grammaire de Port-Royal3Antoine Arnauld, Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée contenant les fondemens de l’art de parler, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660. tout en rédigeant des ouvrages d’enseignement. Son Art de chanter (1685) s’insère donc au sein d’un projet éditorial à vocation pédagogique englobant des grammaires française, latine et grecque4Claude Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement, & en peu de temps la langue latine, Paris, Chez Antoine Vitré, 1644 ; Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue greque, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1655., ainsi que des méthodes d’italien et d’espagnol5Claude Lancelot, Nouvelle méthode pour apprendre facilement la langue italienne, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1659 ; Nouvelle méthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue espagnole, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660..

En dépit de la spécificité du profil et du dessein de Lancelot, son Art de chanter semble viser le public large et composite revendiqué par la plupart des auteurs du corpus des méthodes « faciles ». Ainsi, selon le grammairien :

ce Livre pourra être de quelque soulagement pour les Maîtres & pour les Ecoliers. Mais il sera particulierement utile aux personnes de condition qui se destinent à l’Eglise, & qui n’ont quelquefois pas tous les talens ni toute la disposition de la voix qui seroit à desirer pour se rendre Musiciens. Il pourra servir aux Enfans qui ont des Précepteurs particuliers […] & il pourra encore être d’un grand secours à quantité de bons Ecclesiastiques & Religieux, qui apres avoir chanté des trois & quatre années dans les Eglises, sont peu assurez dans ce qu’ils disent, n’édifient pas assez de monde, & font faillir les autres6Claude Lancelot, L’art de chanter ou métode facile pour apprendre en fort peu de temps les vrays principes du Plein Chant & de la Musique, & pour les mettre sûrement en pratique, Paris, Chez André Pralard, 1685, « Avis au lecteur », non paginé..

Enseignement scolaire, préceptorat, formation des clercs débutants ou déjà en pleine carrière : le périmètre délimité par Lancelot ne distingue pas sa méthode des autres du même genre.

L’épître dédicatoire est signée par André Pralard, éditeur du manuel qui était connu pour avoir publie des ouvrages jansénisants, et adressée à Charles-Maurice Le Tellier en sa double qualité d’archevêque de Reims et de maître de la Chapelle du Roi. Le prélat est ainsi vanté pour ses efforts en matière de formation des clercs de son diocèse – efforts qu’il déployait également en faveur de l’installation de régents d’école dans les paroisses7Dominique Julia, “Les petites écoles rurales dans le diocèse de Reims dans la seconde moitié du XVIIe siècle”, Travaux de l’Académie nationale de Reims, CLXI (1982), p. 23-48.. D’autre part, ses fonctions honorifiques à la tête de la Chapelle sont invoquées par Pralard afin de solliciter une approbation décisive selon lui pour la diffusion de cet ouvrage. En dernier lieu, l’éditeur souligne l’ambition principale de cette méthode : après avoir rappelé le rôle de saint Grégoire-le-Grand et de Guido d’Arezzo dans l’établissement progressif de la notation propre au plain-chant, Pralard présente le manuel de Lancelot comme l’accomplissement de cette longue histoire et le dépassement des « défauts considerables » prêtés à toutes les autres méthodes.

Adoptant le style hyperbolique propre au genre de l’épître dédicatoire, Pralard finit par peindre un parallèle entre l’action de saint Grégoire et celle de Le Tellier à la tête de son église d’un rang insigne :

Ainsi l’Ecole de vôtre Seminaire, Monseigneur, pourra en cela devenir semblable à celle que saint Gregoire avoit établie à Rome, que comme c’est d’elle que les autres peuples, & particulierement les François, tirèrent ce qui pouvoit plus servir à les perfectionner dans cet Art ; aussi ce sera de vostre Eglise qu’ils pourront emprunter ce qui ne sera peut-être pas inutile pour les y affermir & les soulager8Epître dédicatoire, non paginé..

L’adresse au lecteur donne le ton de l’ouvrage : au lieu des habituels exempla et des citations rebattues, Lancelot cite l’Ecclésiaste (« In peritia sua requirentes modos musicos. », Eccl. 44), évoque la « grande solitude » qu’il a choisie9Une autre allusion à sa condition pourrait résider, sous la forme d’un double sens, dans l’affirmation suivante : « Je prie seulement les Savans de ne pas s’imaginer que ce soit pour eux que l’on parle de la sorte, puis qu’on les regarde comme des gens qui sont dans le Port, au lieu qu’il n’est question que de chercher les moyens pour y faire heureusement arriver les autres. » (« Avis au lecteur », non paginé). et insiste sur la nature pédagogique de son projet. Cette déclaration de principe rappelle à l’évidence l’attention que les Solitaires portaient aux formes de l’enseignement, y compris le plus élémentaire :

Mais ce qui est ordinairement le plus négligé, sont les premiers Principes des Arts, parce que ceux qui sont élevez au dessus du commun, s’imaginent que tout le monde est capable de prendre l’effort comme eux, & qu’ils ont peine à se rabaisser autant qu’il faudroit pour soulager la foiblesse des personnes qui commencent. Cependant ils ne peuvent pas ignorer que le succés plus ou moins heureux des choses, depend ordinairement de la maniere dont on en établit les Principes10 « Avis au lecteur », non paginé..

L’invention d’une solmisation signifiante

La principale caractéristique de la méthode de Lancelot réside dans la proposition d’une solmisation nouvelle recourant « [aux] syllabes les plus propres pour nous imprimer facilement [les] sons dans l’oreille & dans l’imagination11Lancelot, op. cit., p. 1. ». L’autre ligne directrice de cette invention consiste à s’interdire de répéter une même syllabe pour différentes hauteurs, ce qui rejoignait le principe de la gamme du si alors de plus en plus prisée par les auteurs de manuels de plain-chant :

La raison est que ce n’est pas la memoire qui nous fait plus de peine en ces rencontres, puisque d’ordinaire nous savons assez quelle est la Note que nous envisageons ; mais c’est notre oreille qui n’y répond pas, & qui estant le plus difficile à contenter, sensus fastidiosissimus, ne s’accomode pas de ces Intonations differentes sous [une] même voyelle, & n’aime rien tant que d’entendre toûjours les mêmes sons sous les mêmes prononciations12Lancelot, op. cit., p. 9..

Influencée par les spéculations de Le Maire13Lancelot, op. cit., p. 9. Sur la gamme de Le Maire, cf. Albert Cohen, « Jean Le Maire and La Musique Almérique », Acta musicologica, 35/4 (1963), p. 178. autant que par les initiatives récentes de Souhaitty14Lancelot, op. cit., p. 3., cette solmisation (exemple 1) conserve trois voyelles du système guidonien (é i a pour D E F) choisies en raison de leur association au demi-ton (d’où la double désignation pour A B C selon que le si est bémol ou bécarre), en ajoutant seulement le è pour G. Selon Lancelot, cette limitation des voyelles offre un premier avantage en tant que « ses voyelles qui forment les Tons, montent des plus sombres aux plus brillantes [a é], & celles du Demiton au contraire [i a]15Lancelot, op. cit., p. 12. Pour cet enchaînement vocalique, Lancelot revendique l’inspiration de l’ut re mi fa guidonien ; ibid., p. 13. ». En second lieu, Lancelot bouleverse les consonnes des syllabes de solmisation.

Lancelot-solmisationex. 1 –  Lancelot, L’Art de Chanter (p. 4)

L’attribution des consonnes obéit ici à une logique tendant à rendre la syllabe signifiante en elle-même et en fonction de ses affinités avec d’autres syllabes : l’apparentement phonétique des consonnes sert notamment à souligner l’équivalence de certaines cordes (les « liquides » l et r pour A et D, les « demy-mutes » n et m pour B et E, les « mutes » t et d pour C et F). Enfin, les intervalles sont à leur tour qualifiés phonétiquement : les majeurs accroissent l’ouverture vocalique (ta mi pour une 3ce majeure, ta re pour une 6te majeure) quand les mineurs la diminuent (re ta pour une 3ce mineure, re da pour une 6te mineure), et les intervalles justes sont vocaliquement unifiés (be re pour une 4te, be se pour une 5te). Ce principe souffre néanmoins d’exceptions non relevées par Lancelot (la 5te juste ta sè par exemple).

Lancelot pousse plus loin l’expérimentation d’une cognition totale de la notation musicale en introduisant des formes de notes variables afin que celles-ci indiquent, comme la syllabe désignative, la qualité de la hauteur marquée. Aussi établit-il le triangle pointé vers le bas « pour marquer le Demiton qui se fait sur les syllabes en i, quand on descend », et le triangle pointé vers le haut « pour les syllabes en A16Lancelot, op. cit., p. 17 ». La justification de ce dernier signe est représentative de la quête par Lancelot d’une cohérence sémiotique globale de la notation musicale (exemple 2) : par le biais de correspondances visuelles et sonores, le grammairien tente de coordonner le plus rationnellement possible toutes les composantes de son système.

Lancelot-réseausémiotiqueex. 2 – Réseau sémiotique chez Claude Lancelot

La complexité du procédé est telle que Lancelot ne l’exploite pas vraiment17Lancelot pense même que « [pour ces notes] on pouroi toûjours former le carré entier comme aux autres Notes, mais en telle sorte que dans ce carré le Triangle qui y seroit compris seroit noir & plein, & que le reste de la figure demeureroit vide ou blanc » ; ibid., p. 17. Finalement, aucun exemple noté dans son traité ne recourt aux formes de notes diversifiées., préférant considérer distinctement celui-ci et sa nouvelle solmisation. C’est d’ailleurs sur cette dernière que Lancelot fonde son espoir d’un gain de facilité dans l’apprentissage du chant. Se réclamant du paradigme linguistique qui le guide dans ses autres entreprises didactiques, Lancelot est persuadé que son système est aussi abordable que la grammaire latine :

Les Muances étoient un changement continuel du mot entier, qui fesoit qu’on en pouvoit trouver de trois sortes differentes sur chaque degré : icy, au contraire, ce n’est que comme un changement de Cas, ou si vous voulez de Dialecte, dans le même mot, qui se fesant toujours de la même sorte, & y aiant toujours une marque qui nous avertit quand il le faut faire ; on ne peut jamais s’y tromper18Lancelot, op. cit., p. 11..

Alors que plane sur cette solmisation l’ombre symbolique du mi (seule syllabe échappant à la réécriture), Lancelot paraît cependant avoir franchi le point de bascule entre rénovation pédagogique et inventivité “scientifique” confinant à la poésie abstraite, raison pour laquelle sa méthode pourrait bien n’avoir jamais été utilisée. Les hésitations passagères de Lancelot semblent d’ailleurs accréditer le fait qu’il doutait d’une implantation aisée et rapide de sa méthode. D’une part, il envisage la limitation de sa méthode aux débutants19”Après tout, comme on ne propose ce petit secours que pour ceux qui sont encotre Novices dans l’Art; on peut le quit[t]er si l’on veut, lors qu’on en a contracté l’habitude, ou que l’on se croit assez fort pour s’en passer.” ; Lancelot, op. cit., p. 12.. De l’autre, Lancelot rappelle à différentes reprises l’existence d’une autre notation alternative, celle de Souhaitty basée sur les nombres, et mêle plusieurs façons de noter dans les exercices de son Art de chanter (exemple 3, syllabes nouvelles disposées comme des notes sur une portée de quatre lignes), quand il ne revient pas simplement à la notation traditionnelle (exemple 4).

LancelotExercices

ex. 3 –  Lancelot, L’Art de Chanter (p. 28)

Lancelot-p.34

ex. 4 –  Lancelot, L’Art de Chanter (p. 34)

D’autres singularités

Hormis cette solmisation aux concrétisations incertaines, l’Art de chanter de Lancelot se signale par l’originalité de ses références au regard de celles des autres plain-chantistes. Si Augustin fait partie des références communes dès qu’il s’agit de chant ecclésiastique, Cicéron, Quintilien, Boëce, le cardinal du Perron, le Président de Bellievre, Descartes et Pascal (une occurrence chacun) sont en revanche plus rarement cités. Par ailleurs, il faut remarquer la préférence de Lancelot pour une pratique précoce des enfants20Lancelot, op. cit., p. 12., et ce malgré la complexité de son système de solmisation. L’auteur adresse la démonstration de son système aux pédagogues, les écoliers devant être tenus à l’écart de toute théorisation21Lancelot, op. cit., p. 15. même s’il prend le soin de rappeler le contre-exemple augustinien du “Rossignol [qui] n’y entend rien22Lancelot, op. cit., p. 16.”. Plus généralement, le positionnement pédagogique de Lancelot rappelle, ce qui ne saurait surprendre, celui des Solitaires avec qui il fonda les petites écoles de Port-Royal :

Il y a des gens qui s’imaginent pouvoir corriger les enfans à force de châtimens, & qui sont toûjours plus prets à les punir qu’à prier pour eux. Cependant il est écrit, Non in fortitudine equi voluntatem habebit. Ce n’est pas qu’il ne faille aussi user de châtimens, puisque l’Ecriture nous le commande. Mais le capital de la bonne Education, qui est une chose aujourd’huy si inconnue & si negligée, est d’y apporter une vigilance qui n’ait rien de trop fort, mais qui soit égale & continuelle, & de ne point laisser tomber les enfans, comme disait un sage Paien [Quintilien], afin de n’être pas obligé d’employer la force pour les relever. Or rien ne seroit plus favorable à ce dessein que de les introduire doucement dans l’Art de Chanter, & de les divertir quelquefois par les plus beaux Airs23Lancelot, op. cit., p. 24..

Enfin, l’auteur élargit son propos à plusieurs reprises à la pratique musicale voire à l’enseignement de la composition24Lancelot, op. cit., p. 14..

C’est pourquoi Lancelot prévoit une généralisation de sa solmisation à l’ensemble des demi-tons, dièses comme bémols (exemple 5). Reprenant à son compte la spécificité vocalique du demi-ton (a-i pour fa-mi), Lancelot l’applique aux degrés de la gamme chromatique en les combinant aux consonnes de son système de solmisation. Le –signale l’élévation d’un degré diatonique, le -a un abaissement et le tout s’articule aux successions mi-da (pour mi-fa) et ni-ta (pour si-ut). Tout en s’inspirant de l’usage contemporain des syllabes sa pour sib et ma pour mib, cette échelle achève de brouiller les repères usuels des plain-chantistes.

Lancelot-p.21bex. 5 –  Lancelot, L’Art de Chanter (p. 21)

 

Dans la même veine spéculative bien que sans trouvailles supplémentaires, Lancelot glisse en fin de volume une “Autre division de l’octave en tons & demitons majeurs &mineurs” qui confirme sa tendance à sortir du cadre habituel des manuels de plain-chant et à emprunter à la théorie musicale.


En conclusion de l’exposé de son système de solmisation, Lancelot anticipe sur les grandes lignes d’un prolongement à son traité :

Si ce que l’on propose icy peut étre assez h[e]ureux pour ne pas déplaire, on pour[r]a le faire suivre d’un autre Traité, où l’on parlera plus à fonds de la Musique, à moins, comme j’ay dit, que d’autres plus habiles ne nous préviennent. On y parlera de divers Modes, & si c’est avec quelque fondement qu’on leur donne tant de proprietez differentes. On passera aux Tons du Plain-chant, & on donnera les Regles les plus certaines qu’on pour[r]a employer pour les reconnoître. On y ajoûtera l’Intonation des Pseaumes tant selon l’usage du Clergé, que selon les Reguliers, avec de petits Vers François pour les retenir. On marquera la Proportion des Tons & des Consonances, par les Nombres & par les Lignes. On touchera même ce qui est plus general & plus necessaire pour la Composition. […] on devroit au moins se servir du Chant pour éveiller l’esprit des enfans par l’Harmonie, & pour élargir leur esprit en leur fesant concevoir peu à peu les raisons & les proportions des Sons, afin de les rendre capables de tous ces Arts. Je say bien que tous ne sont pas nez Musiciens, comme tous ne sont pas nez Poëtes : mais si c’est l’Art qui forme les Orateurs ; on peut dire aussi que c’est l’Art qui forme les jeunes gens dans le Plain-chant qui est le plus nécessaire, & qu’il n’y en a point qu’on n’en pût rendre capables en fort peu de temps, pouvu que l’on voulût bien se servir de cette Methode25Lancelot, op. cit., p. 23..

L’absence de suite donnée à cette esquisse est peut-être l’indicateur le plus probant de l’isolement dans lequel Lancelot conçut sa méthode et de la diffusion probablement réduite de celle-ci.

 

(X. Bisaro, septembre 2015)

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Sources

Autour de ce sujet

Les commentaires sont clos.

    Notes   [ + ]

    1. Sur le parcours religieux de Lancelot, cf. Louis Cognet, Claude Lancelot, solitaire de Port-Royal, Paris, Sulliver, 1950.
    2. L’apport de Lancelot en matière de pédagogie du latin et de la grammaire a été étudié par Bernard Colombat, La grammaire latine en France à la Renaissance et à l’Âge classique – théories et pédagogie, Grenoble, ELLUG, 1999.
    3. Antoine Arnauld, Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée contenant les fondemens de l’art de parler, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660.
    4. Claude Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement, & en peu de temps la langue latine, Paris, Chez Antoine Vitré, 1644 ; Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue greque, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1655.
    5. Claude Lancelot, Nouvelle méthode pour apprendre facilement la langue italienne, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1659 ; Nouvelle méthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue espagnole, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660.
    6. Claude Lancelot, L’art de chanter ou métode facile pour apprendre en fort peu de temps les vrays principes du Plein Chant & de la Musique, & pour les mettre sûrement en pratique, Paris, Chez André Pralard, 1685, « Avis au lecteur », non paginé.
    7. Dominique Julia, “Les petites écoles rurales dans le diocèse de Reims dans la seconde moitié du XVIIe siècle”, Travaux de l’Académie nationale de Reims, CLXI (1982), p. 23-48.
    8. Epître dédicatoire, non paginé.
    9. Une autre allusion à sa condition pourrait résider, sous la forme d’un double sens, dans l’affirmation suivante : « Je prie seulement les Savans de ne pas s’imaginer que ce soit pour eux que l’on parle de la sorte, puis qu’on les regarde comme des gens qui sont dans le Port, au lieu qu’il n’est question que de chercher les moyens pour y faire heureusement arriver les autres. » (« Avis au lecteur », non paginé).
    10.  « Avis au lecteur », non paginé.
    11. Lancelot, op. cit., p. 1.
    12. Lancelot, op. cit., p. 9.
    13. Lancelot, op. cit., p. 9. Sur la gamme de Le Maire, cf. Albert Cohen, « Jean Le Maire and La Musique Almérique », Acta musicologica, 35/4 (1963), p. 178.
    14. Lancelot, op. cit., p. 3.
    15. Lancelot, op. cit., p. 12. Pour cet enchaînement vocalique, Lancelot revendique l’inspiration de l’ut re mi fa guidonien ; ibid., p. 13.
    16. Lancelot, op. cit., p. 17
    17. Lancelot pense même que « [pour ces notes] on pouroi toûjours former le carré entier comme aux autres Notes, mais en telle sorte que dans ce carré le Triangle qui y seroit compris seroit noir & plein, & que le reste de la figure demeureroit vide ou blanc » ; ibid., p. 17. Finalement, aucun exemple noté dans son traité ne recourt aux formes de notes diversifiées.
    18. Lancelot, op. cit., p. 11.
    19. ”Après tout, comme on ne propose ce petit secours que pour ceux qui sont encotre Novices dans l’Art; on peut le quit[t]er si l’on veut, lors qu’on en a contracté l’habitude, ou que l’on se croit assez fort pour s’en passer.” ; Lancelot, op. cit., p. 12.
    20. Lancelot, op. cit., p. 12.
    21. Lancelot, op. cit., p. 15.
    22. Lancelot, op. cit., p. 16.
    23. Lancelot, op. cit., p. 24.
    24. Lancelot, op. cit., p. 14.
    25. Lancelot, op. cit., p. 23.
  • Pour citer cette page :
    Xavier Bisaro, Cantus Scholarum, <https://www.cantus-scholarum.univ-tours.fr/ressources/sources/methodes-faciles-de-plain-chant/art-de-chanter-1685/>, consulté le 21 septembre 2017.